On ne badine pas avec l'amour

• 1834 : Alfred de Musset publie, dans la Revue des Deux Mondes, On ne badine pas avec l’amour = pièce en 3 actes et en prose.

→ Pièce qu’il écrit seulement pour la lecture. La Comédie-Française ne recevra la pièce qu’après sa mort (qui survient en 1857) : On ne badine pas avec l’amour ne sera jouée qu’en 1861 mais expurgée de ses passages antireligieux les plus hardis. C’est un succès.

• On ne badine pas avec l’amour  = proverbe.

Proverbe : devinette de salon, croquant gaiement en une ou quelques scènes un incident saugrenu de la vie quotidienne. Le proverbe divertit tout en pointant un fait de mœurs.

→ leçon de morale : mise en garde par la fiction théâtrale contre la duplicité et le mensonge + revendication de la sincérité.

I L’auteur : Alfred de Musset

1°/ Sa vie (1810-1857)

• Né à Paris en 1810 dans une famille de grande culture.

• Brillantes études au lycée Henri IV mais il délaisse rapidement l’université pour les cénacles romantiques → Nodier, Hugo…

Cénacle : réunion de gens de lettres, d’artistes, partageant les mêmes goûts.

1830 : Contes d’Espagne et d’Italie.

• Liaison orageuse et intense avec la romancière George Sand → maturité à son génie.

Epreuve bouleversante de la rupture → Lorenzaccio (1834) ; la Confession d’un enfant du siècle (roman grandement inspiré de sa vie) + les 4 poèmes des Nuits (1835-37).

Incapable de surmonter définitivement cette crise existentielle, Musset, à 28 ans, a déjà donné le meilleur de lui-même. Malgré quelques succès encore au théâtre et son élection à l’Académie-Française en 1852,  il décline doucement dans la solitude et la vieillesse jusqu’à sa mort le 2 mai 1857.

2°/ Son œuvre

• Alfred de Musset fait partie de ces génies qui ont à peu près terminé leur œuvre avant d’avoir 30 ans (comme Chénier, Rimbaud ou Radiguet…)

• Romantique ambigu : goût classique + refus de l’engagement politique et social.

→ mélange des genres : Æ unité de lieu mais respect de l’unité de temps et de l’unité d’action.

Ses personnages sont pris dans un réseau de forces qui les dépassent : ils sont conduits inéluctablement vers un destin tragique (~Racine) + pureté de la langue (~Boileau).

• Œuvre de Musset = interrogation sur les sentiments humains. Profondeur psychologique → présentation des grandes problématiques de notre temps.

// Héros fragiles car trop lucides mais contemporains.

• Dualité de l’œuvre de Musset = entre idéal et sensualité. Mais ≠ monde manichéen où la sensualité est rejetée au profit de l’idéal.

→ mélange des tons, des genres + goût pour les retournements de situation.

II Présentation de l’œuvre

Scènes-clés : 

- le 1^er rdv Camille/Perdican : acte II, scène 5

- la bague : acte III, scène 3

- un jeu cruel : acte III, scène 6

- le dénouement : acte III, scène 8

2°/ Le cadre spatio-temporel

• Un village de campagne en France, avec le château du seigneur, à une époque monarchique non précisée.

• Durée de la pièce : 3 jours (un par acte).

• Lieux de la pièce = multiples

a Remise en cause des unités de temps et de lieu.

Remarque sur la structure des scènes : Ce n’est pas l’arrivée d’un nouveau personnage qui marque le passage d’une scène à l’autre (comme dans le théâtre classique) mais la présence d’un ou de plusieurs personnages dans un même lieu.

→ Découpage des scènes en fonction du lieu = tableaux.

3°/ Les personnages

• Un trio de jeunes gens :

- Camille : orpheline de 18 ans ; nièce du Baron.

- Perdican : jeune homme de 21 ans ; docteur. Fils du Baron.

= destinés l’un à l’autre.

- Rosette : petite paysanne ; sœur de lait de Camille.

a Déséquilibre de la situation : 2 femmes pour un homme = triangle amoureux → source de l’intrigue.

• Un quatuor d’adultes :

 - Le Baron : a décidé le mariage de son fils et de sa nièce.

- Maître Blazius : gouverneur de Perdican.

- Maître Bridaine : curé du village.

= couple symétrique : même identité (« également gros, également sots » -I,3-) → guerre irréductible pour la préférence du Baron et la meilleure place à table.

- Dame Pluche : gouvernante de Camille, sèche dévote (aussi maigre que ce que les 2 autres sont gros).

a Blazius, Bridaine et Pluche = grotesques : à l’origine de la dimension comique de la pièce.

Grotesque : personnage bouffon, caricatural.

+ le Chœur < théâtre grec de l’Antiquité.

III Procédés d’écriture

1°/ Variété des tons

• Lyrisme et rhétorique : ex. II, 5 : tirade antireligieuse de Perdican.

Lyrisme : poésie traduisant la force du sentiment qui habite l’auteur et celle de l’élan qui l’anime.

• Alternance des scènes graves et grotesques : ex. II, 1 → II, 4 = alternance intrigue amoureuse Camille-Rosette-Perdican / intrigue des grotesques qui relève de la trivialité. Ex. II,1 : adieux des jeunes gens / II,2 : adieux de Bridaine à la table splendide.

2°/ Affrontement verbal

• Un langage à double sens : ex. III, 3 : cour de Perdican à Rosette (mais qui s’adresse en fait à Camille qu’il sait cachée, en train de les épier).

• Un langage émotif : ex. III, 6 : émotion de Perdican devant l’aveu indirect de l’amour de Camille.

IV Les thèmes

•   L’amour : au centre de l’œuvre = nécessaire mais douloureux. Il faut avoir aimé pour accomplir sa destinée : « J’ai souffert souvent, je me suis trompé quelquefois, mais j’ai aimé » (II,5). Cause de la mort de Rosette : il ne faut pas se mentir ni mentir aux autres sur ses sentiments.

•  Le jeu : thème moteur. Dans l’incertitude des passions et l’orgueil des êtres, le jeu sert à clarifier les sentiments. Il se double de cruauté, cruauté des amoureux, cruauté envers Rosette, traitée en instrument. Il est propice à la variété des tons et à l’affrontement verbal.

• Le couvent : refuge pour Camille contre l’infidélité des hommes, il est pour Perdican un lieu de mensonges. Ce thème leur permet donc de s’affronter, de confronter leur vision de l’amour, tout en se déclarant leur flamme.

La musique dans le Barbier de Séville : de la comédie de Beaumarchais à l'opéra de Rossini

Objectifs de la séance : mise en évidence du rôle dramaturgique de la musique dans la comédie de Beaumarchais + la question des réécritures : de la comédie à l’opéra (comparaison) + initiation à l’opéra (vocabulaire).

I Importance de la musique dans le Barbier de Séville

•  Beaumarchais a toujours aimé la musique (1787 : écrit un opéra, Tarare).

→ le Barbier de Séville accorde une grande  place à la musique (présente dans 5 scènes).

→ A l’origine, le Barbier de Séville = opéra-comique. (Beaumarchais aurait écrit –ou du moins collaboré à l’écriture- de la musique).

Opéra-comique : opéra dans lequel des parties parlées s’intercalent entre des parties chantées + légèreté de l’intrigue (≠ tragédie lyrique).

•    Dans cette comédie, musique = complément du texte → fonction dramaturgique

≠ Comédie-ballet : comédie dans laquelle la musique n’est qu’un intermède et n’a donc qu’une fonction ornementale. Ex. Molière, le Bourgeois gentilhomme.

Acte I, scène 2

→ Musique qui caractérise d’emblée Figaro, non pas précisément par les paroles (Figaro ≠ buveur ou paresseux) mais par la tonalité même de la chanson (=exprime la gaîté du personnage, son caractère bon vivant, épicurien).

→ Effort qui porte sur la composition des parole (et non sur celle de la musique : « une guitare sur le dos, attachée en bandoulière par un large ruban »). En revanche, Figaro a un papier et un crayon à la main → image de l’écrivain au travail. Travail de l’écriture : Figaro = homme d’esprit.

Acte I, scène 6

→ Importance de la guitare qui passe des mains de Figaro à celles du Comte. Musique fournie par le papier tombé du balcon (I,3).

→ Chanson bien intégrée à l’action : thème de la précaution inutile + signe de difficulté de communication entre les amants. Souligne l’enjeu sentimental de la comédie : la musique est le langage du cœur.

→ Mais en même temps, moment comique : interventions de Figaro après chaque couplet = fragmentation du morceau musical pour éviter une scène d’une tonalité trop sérieuse, trop sentimentale.

→ Réponse de Rosine : sur l’air du Maître en droit, opéra comique de Lemonnier, sur une musique de Monsigny (1760) → emprunt qui permet à Rosine d’avouer ses sentiments sans enfreindre les règles de la bienséance + présence dans cet opéra d’un amant nommé Lindor = 1^ère manifestation de leur complicité.

Acte II, scène 12

→ « Réveillons-là » = air populaire, à caractère militaire. Fonction ornementale de cet air qui annonce l’arrivée d’un cavalier (air militaire) mais surtout d’un cavalier ivre (manière de chanter).

Acte II, scène 13

→ Signalement de Bartholo : chanté sur le rythme d’un air connu = chanson grivoise, bien connue des spectateurs de l’époque. Décalage entre l’air (connotation érotique) / parole (portrait grotesque de Bartholo) = comique.

→ Les deux couplets suivants : < « Vive le vin », air de Monsigny, emprunté à la pièce de Sedaine le Déserteur (1769) = chantés par un soldat. Air bien connu du public de l’époque. Fonction comique : permet d’accentuer l’insolence du cavalier ivre (décalage air/paroles + attaque contre le médecin).

Acte III, scène 4

→ Morceau composé pour le Barbier de Séville. Musique très ambitieuse qui nécessitait la participation de tout l’orchestre.

→ Importance dramaturgique de la musique = communication Rosine / le Comte (expression de leur amour).  Echo de l’acte I, scène 6 : improvisation + importance de la Précaution inutile. + jeu entre Rosine et l’orchestre = comique.

Acte III, scène 5

→ Air populaire, légèrement modifié par Bartholo qui se croit spirituel. Air qui alimente le comique de la pièce : Bartholo se montre ridicule, aussi par son chant que par sa danse.

Entracte (entre les actes III & IV)

→ Musique imitative. Cet orage interprété par l’orchestre est symbolique de la tension qui s’est installée dans la pièce.

II De l’opéra-comique à l’opéra

•  A partir de cette comédie, une dizaine d’opéras seront écrits. On en retient 2 :

-  Dès 1782, un premier opéra est écrit par Giovanni Paisiello (1740-1816), sur un livret de Giuseppe Petrosellini. Accent mis sur le personnage de Bartholo. Ton ~farce. = grand succès.

- En 1816, Gioachino Rossini en tire un Opera Buffa, sur un livret de Cesare Sterbini = adaptation musicale du Barbier de Séville la plus célèbre. Personnage mis en vedette = le Comte. Traduction fidèle de la gaîté de la comédie, de son rythme et de son esprit.

Rossini, Il Barbiere di Siviglia.doc

 

 

Le Barbier de Séville : acte IV, scène 6

Objectifs de la séance : mise en évidence de la notion de dépit amoureux dans une comédie + mise en place du dénouement.

• Le Comte doit venir enlever Rosine à minuit : celle-ci attend donc impatiemment celui qu’elle croit être Lindor. Mais confrontée par Bartholo à la lettre qu’elle a écrite, elle ne voit plus que perfidie dans la conduite de son amant et, dans sa colère, révèle le projet de visite nocturne : elle accepte alors d’épouser son tuteur. Satisfait de l’attitude de sa pupille, Bartholo sort pour aller chercher du renfort et ainsi faire arrêter le Comte et Figaro comme voleurs.

• Scène 6 : Confrontation Rosine/le Comte : la jeune fille veut confondre le traître.

Problématique : En quoi cette scène constitue-t-elle un rebondissement de l’action, tout en mettant d’ores-et-déjà en place le dénouement ?

I Un rebondissement de l’action en deux temps

  1°/ Une scène de dépit amoureux

• Décalage serments d’amour du Comte/détachement feint de Rosine

• Quiproquo : la question de la pureté des intentions

→ Intentions du Comte pures mais Rosine croit que Lindor et le Comte sont deux personnes différentes = pense que Lindor ment.

→ Ultime mensonge de Lindor qui marque la fin des sentiments de Rosine envers Lindor 

+ tutoiement de Rosine : ne respecte plus Lindor en qui elle ne voit plus qu’un infâme suborneur.

• Condamnation de Lindor = noircissement de sa conduite

→ « Faiblesse » : lettre à attribuer à un moment d’égarement.

• Rosine veut confondre le Comte, lui faire avouer sa trahison → s’efforce de paraître détachée –cf. didascalies-.

- « ton très composé » : Rosine s’efforce de paraître grave et détachée alors qu’elle a encore des sentiments pour Lindor.

- « Indignée » : colère de Rosine devant les serments du Comte qu’elle prend pour des mensonges.

- « en pleurant » : montre qu’elle est  malgré tout affectée par cette trahison.

- « Fièrement » : exagération de son détachement. Rosine ne veut pas montrer ce qu’elle ressent.

a Dépit amoureux = scène où l’un des deux amoureux repousse l’autre, feignant de ne plus avoir de sentiments. Mais dépit amoureux toujours feint → aveu des sentiments de Rosine

2°/ La retraite coupée

• Réconciliation des amants mais nouveau rebondissement de l’action :

→  Figaro se rend compte qu’ils sont coincés. L’échelle a été retirée suite à l’aveu de Rosine. Le Comte et Figaro semblent donc piégés chez Bartholo.

→  2^e problème = quelqu’un vient. Or, Rosine a prévenu que Bartholo allait venir avec des gens.

a Moment d’intensité dramatique : péril couru par les amants et Figaro = effet de suspense.

II Mise en place du dénouement

1°/ Double révélation du Comte

• Scène de dépit amoureux qui repose sur une confusion de Rosine (due à Bartholo) : elle croit que Lindor et le Comte sont deux personnes différentes.

// mise à l’épreuve de la sincérité de Rosine

→ Insistance sur le dénuement du présumé Lindor. Mais Rosine accepte en connaissance de cause d’unir son sort à celui de Lindor = amour sincère et véritable.

• 1^ère révélation du Comte : origine de la lettre

→ Lindor n’est donc pas un traître, contrairement à ce que Bartholo avait laissé entendre à Rosine.

• 2^ème révélation du Comte : sa propre identité.

→ Eclaircissement du quiproquo = sincérité du Comte. Le mystère de l’identité du Comte, dissimulée depuis l’acte I, est ainsi levé.

a La scène 6 permet de résoudre la crise amorcée depuis la scène 1 de l’acte IV.

2°/ Le respect de la bienséance

• Rosine peut apparaître comme quelqu’un d’effronté, d’immoral car accepte de recevoir un homme chez elle la nuit. Mais elle justifie son comportement en termes de morale

→ amour moral et honorable car mariage envisagé.

→ audace de la jeune fille justifiée par la précarité de sa situation.

• A deux reprises, Rosine tombe dans les bras du Comte :

→ 1^ere embrassade : cette proximité physique est due à une trop grande émotion de Rosine, qui perd connaissance.

→ 2^ème embrassade : proximité physique due à la frayeur de Rosine.

a Pas d’indécence sur scène. Les deux seuls contacts physiques entre les amoureux justifiés par la grande émotion dont est frappée Rosine. Respect de la bienséance = impératif au théâtre du XVIIIe.

Conclusion :

Scène qui amorce le dénouement : résolution de l’intrigue amoureuse (mystère de l’identité du Comte est levé + résolution de la crise amorcée en début d’acte) mais le piège mis en place par Bartholo à la scène 4 reste une menace pour les amants.

Vivacité de la tension dramatique → création d’un effet d’attente.

Le Barbier de Séville, le thème du déguisement

Support : DVD – Le Barbier de Séville, mise en scène de Gérald Marti

→ Acte II, scène 13 : Bartholo vs le Comte (le cavalier ivre)

→ Acte III, scène 2 : Bartholo vs le Comte (le bachelier).

→ Quel est le point commun entre ces deux séries de scènes ? = 2 déguisements du Comte pour entrer dans la maison de Bartholo.

a Quelle peut être l’utilité du déguisement dans une comédie ?

• Diffusion acte II, scène 13 

Situation de la scène : Le Comte essaie de communiquer avec Rosine (échange de lettres). Sur les conseils de Figaro (I,4), il se déguise en cavalier ivre : avec un billet de logement, le vieux docteur sera bien contraint de l’héberger. Ivresse importante car permet d’endormir les soupçons du docteur + rudoyer le barbon. = 1^ère confrontation des deux rivaux.

	Observations	Commentaires
Mise en Scène	Décors : XVIIIe. Intérieur de la maison de Bartholo. → mur du fond jaune. Au fond, jalousie + porte. 1er plan : chaise ; clavecin ; sofa ; secrétaire ; tapis bleu	Cf. didascalie initiale : « dans la maison du docteur Bartholo »  = Respect de la didascalie initiale, du reste assez imprécise → liberté du metteur en scène. Décor très concret : on voit tout de suite que l’on est dans une maison.
	Personnages : Bartholo + le Comte (déguisé). -          Bartholo : imposant de par sa stature (≠ celle du Comte) ; relativement jeune ; méfiant. -          Le Comte : jeune ; vif ; à l’aise chez le docteur ; exubérant.	Critique du parti-pris du metteur en scène ? → Personnage de Bartholo un peu trop jeune, peut-être. Présenté en I, 4 comme un vieillard gris, pommelé, rasé… + décalage avec le « signalement » donné par le Comte : Pour autant, est-ce gênant ? = Non. Renforce l’effet comique de ce signalement, qui passe plutôt pour une insulte, au moins une insolence, de la part du Comte.
	Costumes : -          Bartholo : pantalon beige ; ample chemise à jabot blanche ; veste beige et rouge + cavalières noires et surtout noir, doublé de rouge. Barbe et cheveux longs. -          Le Comte : habit de cavalier ; bottes marron ; pantalon beige ; chemise blanche ; veste rouge + cheveux longs & fausse moustache	Comparaison didascalie initiale : → prise de liberté de la part du metteur en scène qui ne respecte pas tous les détails des costumes décrits par Beaumarchais. Mais costumes d’époque : l’ensemble reste cohérent. → Contraste entre les 2 personnages : le surtout de Bartholo rend son costume à dominante noire tandis que le costume du Comte est plus coloré. Mais effet de symétrie : rappel des mêmes couleurs sur les deux personnages (Bartholo a un peu de rouge ; le Comte a un peu de noir. Le blanc et le beige restent).
	Attitude : -          Bartholo : peu de mouvement pour Bartholo qui essaie de se maîtriser. -          Le Comte : démené comique ; mouvements expressifs qui témoignent de l’état d’ébriété dans lequel le cavalier est censé se trouver. a Opposition entre les 2 personnages : air de défi ; se regardent droit dans les yeux. Bartholo cherche le contact frontal tandis que le Comte multiplie les pirouettes pour l’éviter. A 2 reprises, Bartholo empoigne le Comte qui tombe à terre une fois.	Attitude qui symbolise bien le caractère des deux personnages : -          Le Comte qui joue le cavalier ivre est tout à fait crédible (multiplication de mouvements désordonnés, provocations…) -          Colère de Bartholo qui demeure malgré tout dans la mesure : Bartholo = homme réfléchi, habile et calculateur.
Effet de cette scène	Une scène comique -          Comique de situation : 1ère rencontre les deux rivaux. Bartholo doit devenir le complice de sa propre déconvenue puisqu’il doit loger le Comte chez lui pour la nuit. = situation amusante, favorisée par le déguisement. -          Comique de caractère : prend pour cible les travers d’un personnage dont comportement est excessif ou ridicule. = Permis par la présence du Comte qui joue le cavalier ivre. Ivresse = prétexte à toutes sortes d’excès → insolence du Comte pour éviter les questions embarrassantes : « Je le cache dans ma poche pour que vous ne sachiez pas ce que c’est » ; pour se moquer ouvertement de Bartholo (cf. le signalement) ; pour attaquer Bartholo en tant que médecin = satire (cf. chanson + comparaison médecin/maréchal-ferrant + l’accuse de ne pas savoir lire et de tuer ses malades). -          Comique de mots : toutes les manières dont le Comte, à cause de son ivresse, estropie de nom de Bartholo = sc.12 : Balordo (docteur stupide, personnage de Commedia dell’Arte) ; sc.13 : Barbe à l’eau ; sc.14 : Barbaro. Déformations comiques pour le public car renvoient directement au personnage de Bartholo mais vexant pour le barbon. -          Comique de gestes : affrontement entre les 2 personnages = exubérance du Comte vs maîtrise de soi de Bartholo. 2 contacts physiques (Bartholo empoigne le Comte) : la seconde fois, le Comte tombe à terre.
Intérêt du dégui-sement dans cette scène	Objectif du déguisement : Suivant les conseils de Figaro (I,4), le Comte doit se servir de son déguisement de cavalier pour entrer chez le docteur et approcher Rosine afin de lui remettre une lettre. Conséquences : Echec de la stratégie du Comte : Bartholo est exempté de loger des soldats. = Victoire temporaire du barbon. < méfiance de Bartholo envers l’exubérance et les provocations de ce soldat.

• Diffusion acte III, scène 2 

Situation de la scène : Après l’échec du déguisement de cavalier, le Comte utilise un nouveau déguisement pour entrer chez Bartholo et ainsi pouvoir parler à Rosine. = Alonso, « bachelier licencié », élève de Don Bazile.

	Observations	Commentaires
Mise en scène	Décors : Même décor global que II, 13. Mais quelques détails ont été modifiés : la chaise a disparu, remplacée par le tabouret du clavecin. Le rideau devant le sofa a été tiré (<fureur de Rosine à la scène précédente).	Mêmes remarques que précédemment.
	Personnages : Bartholo + la Comte (déguisé) → Mêmes remarques que précédemment.	Mêmes remarques que précédemment.
	Costumes : -          Bartholo : Pantalon beige, chemise blanche (Æ jabot) ; Æ cavalières mais chaussures noires ; robe de chambre rouge. -          Le Comte : habit noir ~séminariste ; lunettes = grande austérité.	- Plus la journée avance, plus Bartholo apparaît en tenue « négligée ». - Nette opposition entre les 2 personnages : Ø  Relâchement vs austérité Ø  Rouge vif vs noir
	Attitude : -          Bartholo : d’abord position de rejet = méfiance envers cet inconnu. Intérêt mêlé de crainte dès lors qu’il est question du Comte Almaviva → Confiance = proximité physique des 2 personnages (assis sur le même tabouret du clavecin. Moment d’excitation devant la preuve de la trahison de Rosine. -          Le Comte : Grande maîtrise = parvient à garder le contrôle de la situation, malgré la méfiance de Bartholo → peu de mouvements, pondération des gestes ; parle bas = création d’une atmosphère de confiance, de confidence.	Contrairement à la scène précédente, pas de confrontation entre les deux personnages. = domaine de la confidence, de l’intimité. Proximité physique = confiance.
Effet de cette scène	Une scène comique -          Comique de situation : 2e rencontre entre les 2 rivaux. Rencontre beaucoup plus calme : Æ confrontation ; le Comte ne cherche pas le conflit mais la confiance de Bartholo. → Bartholo devient le complice de sa propre défaite puisqu’en faisant entrer Alonso chez lui, en lui proposant de donner une leçon de musique à Rosine, c’est à son propre rival qu’il ouvre la porte. = réplique de Bartholo d’autant plus comique qu’elle a un autre sens pour le spectateur : « Vous avez plus l’air d’un amant déguisé que d’un ami officieux ». (= comique de mots) Comique qui prend son ampleur dans la répétition de la même situation : le  Comte, déguisé de nouveau, essaie de s’introduire chez Bartholo, avec la complicité involontaire du barbon. -          Comique de mots : « Il ne faut pas me dire deux fois les choses, il ne faut pas me les dire deux fois » = décalage forme/sens de la phrase. + prolepse. -          Comique de caractère : mis en évidence par le caractère excessivement suspicieux du barbon, qui se méfie d’emblée de ce jeune inconnu. → jeu sur les niveaux sonores (Parlez haut/Parlez bas). Mais inutilité de ce caractère : méfiance inutile car Bartholo devient le complice involontaire des amants.
Intérêt du dégui-sement dans cette scène	Objectif du déguisement : Le Comte cherche toujours à s’approcher de Rosine pour lui parler. Conséquences : Fonctionnement du déguisement : Bartholo passe de la méfiance à la confiance, puis à la complicité involontaire. = retournement de situation + surenchère. = La confidence fonctionne mieux que l’opposition ouverte → victoire du Comte. Cette scène permet d’actualiser le sous-titre de la comédie : la Précaution inutile. Malgré toutes les précautions prises par Bartholo, à partir de cette scène, la victoire du Comte semble inévitable.

Conclusion :

• Fonction du déguisement dans une comédie ?

→ Sur le plan dramatique, nécessaire à la progression de l’intrigue amoureuse (fournit des occasions de rencontre aux amoureux). Déguisement fréquent chez Marivaux, Beaumarchais + certaines comédies de Molière (les Précieuses ridicules ; les Fourberies de Scapin ; le Bourgeois gentilhomme…)

→ Le déguisements est surtout l’un des ressorts essentiels du comique.

Méthode du commentaire : application - Acte I, scène 3

A partir de la fiche méthode du commentaire, application sur la scène 3 de l'acte I. Construction du commentaire en plusieurs étapes (cf. numéros des pièces jointes). L'introduction et la conclusion ne sont donnés qu'à titre d'exemples.

Initiation au commentaire - I,3(1).doc

Initiation commentaire I,3 -intro-conclu(2).doc

Initiation au commentaire - I,3-plan détaillé(3).doc

Le Barbier de Séville : acte I, scène 4

Objectifs de la séance : Montrer que l’exposition se poursuit sur plusieurs scènes + mise en place de l’action.

• Acte I, scène 4 : 2^ème entrevue du Comte et de Figaro.

→ Suite de la scène 2 : évocation du passé de Figaro et de ses multiples expériences + passé commun Figaro// le Comte.

→ I, 4 : le Comte vient de ramasser la chanson que Rosine a laissée tomber.

Problématique : Quel est l’intérêt de cette scène dans l’intrigue ?

I La suite de l’exposition

1°/ L’amour du Comte

→  Rosine ne connaît pas le Comte.

→ Réplique du Comte qui nous informe de la manière dont il a rencontré Rosine.

2°/ La situation de Figaro

→ Figaro est entièrement dévoué à son ancien maître. Et c’est en homme libre qu’il choisit de l’aider.

→ Figaro est le locataire et le barbier de Bartholo, ce qui lui permet d’entrer librement chez le docteur.

3°/ La relation Bartholo / Rosine

→ Contrairement à ce que Bartholo affirme, il n’est pas marié avec Rosine. Le Comte va donc ainsi pouvoir œuvrer pour épouser la jeune fille.

→Portrait caricatural (physique et moral) de Bartholo = type du barbon de comédie, propre à être dupé.

II La mise en place de l’action

1°/ Définition des objectifs à atteindre

→ Enjeu de l’intrigue pour le Comte : se faire aimer de Rosine et l’épouser.

→ Définition de l’enjeu en termes de morale : faire le bien public et particulier.

2°/ Figaro, meneur de jeu

→  Grâce à la pharmacie, Figaro met hors service les serviteurs de Bartholo.

→ Célérité de l’action pour tromper la méfiance du barbon.

→ Evocation du 1^er déguisement du Comte. Déguisement = un des ressorts traditionnels de la comédie au XVIIIe (cf. Marivaux).

3°/ Evolution de la relation Figaro / le Comte

→ Extrême familiarité du Comte avec Figaro dés lors que celui-ci lui apprend qu’il va pourvoir l’aider.(il l’embrasse) = Oubli de la différence de statut social.

→ Renversement de la hiérarchie sociale : le valet ordonne et l’ancien maître, le noble, exécute. Mais relation maître/valet de ce type = une des spécificités de la comédie du XVIIIe.

Conclusion : Cette scène est importante dans la pièce car c’est une scène de transition : entre exposition et  début de l’action.

Le Barbier de Séville : tableau synoptique

Tableau synoptique.doc

Le Barbier de Séville : présentation

I Le schéma narratif de la pièce

• Comédie de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, présentée pour la 1^ère fois le 23 février 1775 dans une version en cinq actes (échec). Reprise le 26 février 1775 dans une version abrégée en quatre actes (succès).

• Sujet : « Un vieillard amoureux prétend épouser demain sa pupille ; un jeune amant plus adroit le prévient, et ce jour même en fait sa femme à la barbe et dans la maison même du tuteur ». [Sujet e par Beaumarchais dans sa « Lettre modérée » - préface de l’édition du Barbier de Séville-]

• Le schéma narratif de la comédie suit 3 étapes, propres au déroulement d’une pièce de théâtre :

-          Exposition : (= début de la pièce). Livre les éléments indispensables à la compréhension de l’histoire : temps et lieu de l’action, identité et condition sociale des personnages, relations entre eux, mise en place du conflit qui va les opposer.

-          Nœud : (= partie centrale de la pièce). Précise les obstacles que les personnages ont à surmonter pour atteindre leurs objectifs. Il met en œuvre l’enchaînement des évènements, les retournements de situation (ou péripéties).

-          Dénouement : (= fin de la pièce). Présente l’aboutissement de l’action, résout le conflit et fixe le sort des différents personnages.

Scéma narratif.doc

Remarques :

- La scène 2 de l’acte I ne figure pas dans le tableau. Elle ne participe pas de la progression de l’intrigue. Son intérêt est de présenter les relations qui unissent le Comte et Figaro, en évoquant un passé qui leur est commun.

- Le nœud : on remarque un principe d’alternance de victoires et défaites de l’un et l’autre camp.

- On remarque l’extrême rapidité du dénouement (2 scènes seulement quand l’exposition s’étend sur tout un acte).

II Les personnages principaux

1°/ Le Comte Almaviva

Cf. Didascalie initiale : « Grand d’Espagne, amant inconnu de Rosine ».

= jeune premier amoureux, dans un emploi traditionnel de la comédie.

Emploi : genre de personnage stéréotypé qu’un acteur représentera souvent, pour peu qu’il ait le « physique de l’emploi ». Exemples pour les hommes : jeunes premiers, rois, pères nobles de tragédie, financiers, valets ou amoureux. Exemples pour les femmes : jeunes premières, princesses, confidentes, soubrettes, duègnes, coquettes ou ingénues.

Rôle : Fonction du personnage dans l’action.

a Originalité de Beaumarchais = décaler le rôle par rapport à l’emploi.

En principe, amoureux = jeune, beau, sincère et fidèle. S’il est noble, il doit jouer sur scène un rôle conforme à son rang.

Or, ici, il est question du passé libertin du Comte à la Cour de Madrid (I,1 : « Je suis las des conquêtes…). De plus, dans une séduction, ce qui le stimule, c’est la difficulté : « sa passion n’est rien d’autre qu’un désir irrité par la contradiction ». Il ne devient amoureux de Rosine que « parce qu’elle est enfermée » (Lettre modérée). En outre, il croit Rosine mariée mais cherche à la séduire malgré tout capable de jouer avec succès un cavalier ivre ou un jeune bachelier timide.

2°/ Bartholo

Cf. didascalie initiale : « Médecin, tuteur de Rosine ».

= emploi traditionnel de barbon (< Commedia dell’Arte : Pantalone, Balordo…) jaloux, avare, ennemi de toute nouveauté, amoureux égoïste. Possessif à l’excès, il se rend odieux aux spectateurs.

En principe, barbon = vieillard ridicule, stupide et facile à tromper.

Or, ici, Beaumarchais a octroyé à Bartholo une clairvoyance tout à fait originale pour ce type de rôle : « Le tuteur est un peu moins sot que tous ceux qu’on trompe au théâtre », souligne-t-il dans sa Lettre Modérée. Et effectivement, jusqu’au bout Bartholo donne du fil à retordre aux amoureux et à Figaro, se méfiant de tous et déjouant leurs stratagèmes. Mais contrairement à Arnolphe, dans l’Ecole des femmes, Bartholo n’éprouve pas pour sa pupille un amour profond et douloureux. Il est bien normal donc qu’il soit la dupe de l’intrigue.

3°/ Rosine

Cf. didascalie initiale : « Jeune personne d’extraction noble et pupille de Bartholo ».

= seul personnage féminin de la pièce. Emploi traditionnel de l’ingénue à qui l’amour donne de l’esprit.

En principe, ingénue = jeune, timorée, naïve, franche au début puis prend peu à peu des initiatives et agit par elle-même.

Or, ici, dès le début de la comédie elle est habile puisqu’ à la scène 2 de l’acte I, elle fait passer un billet au Comte. Elle n’hésite pas à mentir à Bartholo et cherche par tous les moyens à tromper son tuteur. A tel point qu’un critique dira d’elle qu’elle « a tous les défauts d’une fille mal élevée ». A sa décharge, on peut dire qu’elle est tenue en « esclavage » (I,3) par son tuteur, ce qui en fait une victime innocente.

4°/ Figaro

Cf. didascalie initiale : « Barbier de Séville ».

= Descendant de tous les valets de comédie (Scapin, Mascarille, Arlequin, Trivelin…). Emploi traditionnel de valet.

En principe, le valet de comédie = gai, intelligent, rusé + goût de l’intrigue.

Or, ici, Figaro est doté d’une épaisseur humaine que n’avaient pas ses prédécesseurs : la scène 2 de l’acte I est consacrée à la relation de détaillée de son passé, riche en expérience et en talents (barbier-chirurgien-apothicaire, dramaturge et compositeur de chansons). Il a été valet mais ne l’est plus au début de la comédie : c’est donc spontanément, en homme libre qu’il épouse la cause de son ancien maître. Et conformément au code de la comédie du XVIIIe, c’est lui qui mène l’action, son maître s’en remettant entièrement à lui  et lui obéissant aveuglément.