La musique dans le Barbier de Séville : de la comédie de Beaumarchais à l'opéra de Rossini

Objectifs de la séance : mise en évidence du rôle dramaturgique de la musique dans la comédie de Beaumarchais + la question des réécritures : de la comédie à l’opéra (comparaison) + initiation à l’opéra (vocabulaire).

I Importance de la musique dans le Barbier de Séville

•  Beaumarchais a toujours aimé la musique (1787 : écrit un opéra, Tarare).

→ le Barbier de Séville accorde une grande  place à la musique (présente dans 5 scènes).

→ A l’origine, le Barbier de Séville = opéra-comique. (Beaumarchais aurait écrit –ou du moins collaboré à l’écriture- de la musique).

Opéra-comique : opéra dans lequel des parties parlées s’intercalent entre des parties chantées + légèreté de l’intrigue (≠ tragédie lyrique).

•    Dans cette comédie, musique = complément du texte → fonction dramaturgique

≠ Comédie-ballet : comédie dans laquelle la musique n’est qu’un intermède et n’a donc qu’une fonction ornementale. Ex. Molière, le Bourgeois gentilhomme.

Acte I, scène 2

→ Musique qui caractérise d’emblée Figaro, non pas précisément par les paroles (Figaro ≠ buveur ou paresseux) mais par la tonalité même de la chanson (=exprime la gaîté du personnage, son caractère bon vivant, épicurien).

→ Effort qui porte sur la composition des parole (et non sur celle de la musique : « une guitare sur le dos, attachée en bandoulière par un large ruban »). En revanche, Figaro a un papier et un crayon à la main → image de l’écrivain au travail. Travail de l’écriture : Figaro = homme d’esprit.

Acte I, scène 6

→ Importance de la guitare qui passe des mains de Figaro à celles du Comte. Musique fournie par le papier tombé du balcon (I,3).

→ Chanson bien intégrée à l’action : thème de la précaution inutile + signe de difficulté de communication entre les amants. Souligne l’enjeu sentimental de la comédie : la musique est le langage du cœur.

→ Mais en même temps, moment comique : interventions de Figaro après chaque couplet = fragmentation du morceau musical pour éviter une scène d’une tonalité trop sérieuse, trop sentimentale.

→ Réponse de Rosine : sur l’air du Maître en droit, opéra comique de Lemonnier, sur une musique de Monsigny (1760) → emprunt qui permet à Rosine d’avouer ses sentiments sans enfreindre les règles de la bienséance + présence dans cet opéra d’un amant nommé Lindor = 1^ère manifestation de leur complicité.

Acte II, scène 12

→ « Réveillons-là » = air populaire, à caractère militaire. Fonction ornementale de cet air qui annonce l’arrivée d’un cavalier (air militaire) mais surtout d’un cavalier ivre (manière de chanter).

Acte II, scène 13

→ Signalement de Bartholo : chanté sur le rythme d’un air connu = chanson grivoise, bien connue des spectateurs de l’époque. Décalage entre l’air (connotation érotique) / parole (portrait grotesque de Bartholo) = comique.

→ Les deux couplets suivants : < « Vive le vin », air de Monsigny, emprunté à la pièce de Sedaine le Déserteur (1769) = chantés par un soldat. Air bien connu du public de l’époque. Fonction comique : permet d’accentuer l’insolence du cavalier ivre (décalage air/paroles + attaque contre le médecin).

Acte III, scène 4

→ Morceau composé pour le Barbier de Séville. Musique très ambitieuse qui nécessitait la participation de tout l’orchestre.

→ Importance dramaturgique de la musique = communication Rosine / le Comte (expression de leur amour).  Echo de l’acte I, scène 6 : improvisation + importance de la Précaution inutile. + jeu entre Rosine et l’orchestre = comique.

Acte III, scène 5

→ Air populaire, légèrement modifié par Bartholo qui se croit spirituel. Air qui alimente le comique de la pièce : Bartholo se montre ridicule, aussi par son chant que par sa danse.

Entracte (entre les actes III & IV)

→ Musique imitative. Cet orage interprété par l’orchestre est symbolique de la tension qui s’est installée dans la pièce.

II De l’opéra-comique à l’opéra

•  A partir de cette comédie, une dizaine d’opéras seront écrits. On en retient 2 :

-  Dès 1782, un premier opéra est écrit par Giovanni Paisiello (1740-1816), sur un livret de Giuseppe Petrosellini. Accent mis sur le personnage de Bartholo. Ton ~farce. = grand succès.

- En 1816, Gioachino Rossini en tire un Opera Buffa, sur un livret de Cesare Sterbini = adaptation musicale du Barbier de Séville la plus célèbre. Personnage mis en vedette = le Comte. Traduction fidèle de la gaîté de la comédie, de son rythme et de son esprit.

Rossini, Il Barbiere di Siviglia.doc